Historia de la Música
La
Historia de la Música es una amplia disciplina, que abarca una gran cantidad de
aspectos sociales, artísticos y musicológicos. La música popular, la música
clásica, la música religiosa, forman un sistema interrelacionado
que en muchos aspectos merece ser tratado en su globalidad. Desde una
perspectiva de estudio local, aplicado a las tierras del Jiloca, hay una serie
de hechos de la Historia de la Música que conviene tener en cuenta; en este
apartado se exponen brevemente. Para una información más extensa, consúltense
las obras que abordan la Historia de la Música en Aragón y en España. Se han
escrito algunas síntesis sobre la Historia de la Música en Aragón;
recomendamos aquí la lectura de las realizadas por Pedro Calahorra y Juan José
Carreras1.
No
tenemos muchas noticias de la música prehistórica, ni siquiera de la que hubo
en la Edad Antigua. Algunas ideas básicas sobre la música peninsular de esos
periodos han sido expuestas por D. Ismael Fernández de la Cuesta2.
La música tenía un carácter funcional, simbólico o ritual, y seguiría
patrones rítmicos que darían lugar a ciertos tipos de danzas. Alguna
referencia plástica del tema podemos apreciar en las pinturas prehistóricas
rupestres conservadas en diferentes lugares.
Se
ha supuesto que los primeros instrumentos musicales habrían sido distintos idiófonos
(piedras, raspadores, palos), y que el desarrollo de las danzas de cazadores y
guerreros (interpretadas con voces y percusiones) otorgó a la música un papel
importante dentro de la mayoría de culturas. Los primeros aerófonos debieron
de ser huesos de falanges, a modo de simples silbatos. Con el Neolítico
surgieron las bramaderas o zumbaderas, y algunos tipos de percusiones de cerámica
con membrana, precursores del tambor. Se discute en qué momento surgirían los
cánticos con textos narrativos y poéticos, y cuándo se difundirían los
primeros instrumentos melódicos.
Los
pueblos hispánicos protohistóricos poseían ya una forma de escritura y una
poesía con diversos metros, según se desprende de informadores como Estrabón.
Poesía y canto tuvieron un desarrollo paralelo. Fue el pueblo turdetano
(poblador del sur de la Península), al parecer, el que más cultivó los
aspectos musicales, pero todos los pueblos iberos dispusieron de cierta cultura
musical. En las cerámicas halladas en Liria (Valencia) se aprecian varias
escenas de danza y un tipo de instrumento, aerófono de lengüeta con seguridad,
que pudo ser un antecesor de la dulzaina.
Entre
los pueblos célticos de Hispania gozaron de la máxima importancia los torneos
y las danzas guerreras; de algunas de ellas hay breves descripciones en las
fuentes clásicas. También hay algunas referencias sobre los cantos de los celtíberos;
según Salustio, las madres cantaban a sus hijos las hazañas de los héroes, y
toda la comunidad guardaba una gran admiración a los guerreros, que quedaba
reflejada en una serie de cantares épicos. Por otra parte, algún tipo de
celebraciones (como las bodas) debieron de tener repertorios musicales específicos,
pero se desconocen por completo sus características. Los celtíberos, a decir
de Ismael Fernández de la Cuesta, utilizarían algunos aerófonos de barro
(trompas) con un pabellón decorado, tal como han sido hallados en Numancia.
Este tipo de instrumentos se relaciona con otros similares que se tocaban en la
Galia.
En
la época romana, el nuevo tipo de sociedad dio impulso a ciertas formas de música,
relacionadas con el teatro, el circo y la poesía. Además de un interés por la
música vocal, en esta etapa se dio un uso frecuente de instrumentos musicales,
tales como liras, cítaras, trompetas, flautas, tibias, chirimías (calamaulos)
y diversos tipos de percusiones. La figura del recitador acompañado por la cítara
tuvo un momento de esplendor, y ciertas formas musicales aparecidas en este
entorno perdurarían durante largo tiempo.
También
la música religiosa, desarrollada en Roma y en Oriente próximo, se expandió
por el Imperio, primero bajo los cultos a las divinidades romanas y más tarde
con el Cristianismo. El Edicto de Milán (año 313) aseguró la libertad
de culto a los cristianos. La salmodia, el canto antifonal y la himnodia
se expandieron, en sus primeras formas, por toda Europa. El canto monódico
configuró la primera liturgia cristiana, y quedó a ella ligado durante siglos.
En Zaragoza se celebró un Concilio (año 380) que estableció una serie de
normas para la liturgia cristiana de Hispania, y que dotó de cierta
homogeneidad al canto litúrgico peninsular.
El
periodo visigótico influiría de manera primordial en la música hispánica y
su posterior desarrollo. Aunque en un primer momento los visigodos respetaron
las costumbres de los pueblos sometidos a su autoridad, a la postre impusieron
una serie de ideas religiosas y estéticas cuya finalidad era unificar el país
bajo un solo culto y una sola legislación. Si bien parece que los visigodos
distaron mucho de lograr una efectiva cristianización del pueblo, sí es
cierto que promulgaron una forma homogénea de culto que tuvo importantes
consecuencias. En lo musical, el ideario de Boecio y Casiodoro3 se
impuso en casi todo el territorio de Hispania, apartando el uso de instrumentos
musicales y dando la preponderancia absoluta al canto coral y a la palabra. Las
autoridades religiosas fueron muy rigurosas en la aplicación de las normativas,
que dejaban poco lugar a las manifestaciones musicales paganas.
Desde
su centro de Toledo, la liturgia visigótica (denominada a veces toledana o española, base del canto mozárabe) irradiaba su
esplendor; así, mientras las tierras del Nordeste peninsular (la actual Cataluña,
parte de Levante y el nordeste del actual Aragón) seguían una liturgia próxima
a la aquitana, los territorios del Ebro Medio y del Sistema Ibérico
practicaban el rito toledano, ajeno a la reforma gregoriana; Santa María (Albarracín)
fue el centro religioso que la iglesia de Toledo impulsó en el Sistema Ibérico
turolense.
Adolfo
Salazar llegó a hablar de una escuela litúrgica aragonesa (el apelativo
es diacrónico), ligada a la toledana e iniciada con el obispo de Zaragoza
Johannes (m. 631); su hermano Braulio, maestro de Eugenio de Toledo, le sucedió
en el cargo y consolidó el llamado rito visigótico en las tierras del
Ebro.
La
característica dual (Toledo versus Aquitania) que se ha apuntado para
las liturgias cristianas en territorio hispano se prolongó durante siglos, e
incluso se vería reforzada por la llegada de los carolingios por el norte y la
de los árabes por el sur; y lleva en paralelo otros aspectos, como la división
territorial eclesiástica, el arte religioso de las diferentes áreas, etc.
Es un dato fundamental para entender
la música y la cultura hispanas, y por supuesto las de nuestras comarcas.
No
se sabe mucho de la música popular en aquel periodo, y hay opiniones muy
distintas entre los historiadores sobre diversos aspectos. De alguna manera, las
tradiciones paganas antiguas tenían vigencia en muchos lugares de Europa. La
Iglesia fue incorporando elementos paganos a su culto, lo cual facilitó su
labor evangelizadora y evitó una ruptura cultural.
En
el siglo VIII, la mayor parte del actual Aragón, como tantos otros territorios,
fue ocupado por los árabes, quienes respetaron a las poblaciones cristianas (mozárabes)
y paganas (éstas adoptaron poco a poco el Islam, pasando a denominarse muladíes).
Por su parte, los cristianos de la Marca Hispánica, no sometidos al poder político
del Islam, adoptaron el culto romano-carolingio.
Los
mozárabes siguieron utilizando su antigua liturgia, hasta que la expansión de
los reinos cristianos del norte les impusiera -de manera siempre criticada- el
culto romano, cuya implantación efectiva varió de fecha según los lugares.
Faltan
datos y estudios sobre la cultura popular medieval española, lo cual limita
ciertos análisis. Es difícil precisar qué elementos perduraron de antiguas épocas,
cuáles surgieron nuevos, cuáles pudieron incorporar los árabes o cuáles
llegaron desde Europa.
De
la complicada calibración de estos y otros elementos puede depender el que se
considere la cultura popular como un hecho continuo, proyectado a lo largo de
diferentes periodos históricos (y protohistóricos, incluso), o se aprecien una
serie de mundos distintos separados en el tiempo por grandes rupturas.
En
lo musical, los estudios medievales están limitados por la escasez de
materiales de la época. Es de destacar, no obstante, la existencia de
documentos con una notación fonética, originaria de Bizancio, que fue
introducida en España por los judíos. Esta notación se extendió tanto por el
Islam como por el Imperio carolingio; a su vez, la himnodia bizantina (kontakion)
se difundió entre las diversas liturgias cristianas; se hizo típica en el
culto a los santos y pasó al dominio popular.
Parece
ser que hacia el siglo IX creció la tendencia de la Iglesia de incorporar
santos a sus ritos, para asimilar el calendario tradicional de los diferentes
pueblos y territorios, lograr una implantación del cristianismo más enraizada
en las tradiciones y conseguir al mismo tiempo una mayor unión de todos los países
cristianos. El culto a los santos, en opinión de Robert Phillippe, viene a ser
una variante del politeísmo, pero fue un recurso promovido por los obispos para
cubrir sus objetivos. La hagiografía tiene tanto de inspiración religiosa como
de tradición pagana; en ella se entremezclan también elementos griegos4.
En la Marca Hispánica hubo una clara influencia del santoral carolingio, pero
al sur del Ebro las características del proceso fueron peculiares, máxime al
estar estos territorios bajo el dominio del Islam.
Una
serie de autores5, en especial los historiadores franceses, piensan
que durante la Edad Media se operaron algunos cambios en lo referente a la fiesta.
El pueblo habría vivido entonces un proceso de identificación en sus
características que le habría llevado a realizar algunos cambios en sus
manifestaciones externas, en especial las festivas. En esa época se difundieron
por Europa una serie de elementos, que aumentaron la sensación de unidad del
conjunto de tradiciones populares. Los cultos a ciertos santos (San Nicolás,
San Sebastián, San Martín...) o la difusión de repertorios concretos de danza
y música serían algunos hechos de los que se expandieron en aquella época.
Todo ello repercutió en un gran auge de la danza y de la utilización de
instrumentos musicales, que crecieron en número y variedad de un modo
apreciable6.
Desde
los inicios de la Edad Media, el pueblo europeo adquirió un frenesí por la
danza7, a decir de Gérold y Phillippe; en concreto, por unos tipos
de danzas festivas, a las
que en parte cabría dar la denominación de bailes, que pueden
distinguirse de las danzas más rituales y simbólicas, como puedan ser las de
los ancestrales paloteados. El baile se
llevaba a cabo por doquier, incluso en las iglesias y los cementerios, en todo
tipo de celebraciones. La Iglesia trató de controlar la situación
estableciendo un calendario festivo con trasfondo cristiano, y permitiendo las
danzas en honor a los santos (que venían a sustituir a las divinidades
paganas). Hubo una serie de edictos contra las danzas en las iglesias, pero los
propios clérigos las dirigían en procesiones y romerías, y en amplias zonas
de Francia está documentada la costumbre de danzar dentro del templo aún después
de aquellas ordenanzas; algo similar sucedía en ciertas regiones españolas.
En
el siglo VIII, ante el carácter diabólico que según la Iglesia
carolingia habían tomado las danzas, fueron apartadas definitivamente de la
liturgia. Se produjo entonces una reacción popular, con la recuperación y el
desarrollo de ciertas actividades paganas,
fuera del ámbito controlado por la religión. Algunas danzas, como la carola
(nombre derivado de kyrie), se extendieron ampliamente, y han pervivido
hasta nuestros días.
Todos
estos procesos culturales europeístas se dieron sin duda en la Marca
Hispánica de un modo muy similar al ocurrido, por ejemplo, en el sur de
Francia. Queda por juzgar hasta qué punto estas influencias externas
repercutieron en los pueblos de Al Andalus; en cualquier caso, un buen número
de estudios demuestran que el intercambio cultural entre las zonas dominadas por
los cristianos y las controladas por los árabes fue notable. En lo musical,
tanto los datos organológicos como los pocos que hay referidos a repertorios
indican un continuo trasiego de músicos e instrumentos entre las diversas
regiones.
Con
el Islam llegó a la Península una importante cultura musical, y centros como
Sevilla, Toledo, Valencia, Játiva o Zaragoza brillaron por la presencia de
destacados músicos, tanto árabes como judíos. Se conoce parte del legado que
estos pueblos nos dejaron en el campo teórico y de la música culta;
impreciso nos resulta sin embargo el grado de su influencia en la música
popular. Ciertas tradiciones han visto en los árabes hispánicos el origen
de la jota y otros cantos, y lo mismo respecto a ciertos instrumentos musicales.
Lo cierto es que en algunas regiones su presencia fue numerosa y activa, y que
se perpetuó varios siglos. En el valle del Jalón, incluso cuando la religión
musulmana ya estaba prohibida, se puede estimar que hubo hasta un cuarenta por
ciento de población morisca; en el del Jiloca fue menos numerosa, pero tuvo un
centro muy importante en Villafeliche.
Los
árabes eran herederos, en diversa proporción, de variadas y ricas tradiciones
musicales: la árabe propiamente dicha, la persa, la turca, la griega, la hindú.
Las autoridades religiosas más estrictas del Islam condenaban la actividad
musical, y sólo permitían la salmodia y el canto del almuecín; pero en
distintos círculos, la música árabe sobrevivió y tuvo un momento de
esplendor hacia el siglo VIII, en las cortes califales de Damasco y Bagdad. En
Al Andalus no tardó en florecer el arte musical, y la ciudad de Zaragoza en
concreto fue un foco musical de primer orden, en el que músicos árabes y judíos
desempeñaron una importante actividad8.
La
música árabe era esencialmente de tradición oral, incluso la más culta. Se
basaba en el llamado arte del intervalo de ¾ de tono, y daba al canto
preponderancia sobre la parte instrumental. Tenía carácter modal y un ritmo
mantenido en la ejecución; utilizaba varios tipos de escalas (cinco o siete,
según lugares y épocas), y favorecía la improvisación, dando cabida a algún
grado de polifonía y a un estilo de ornamentación característico. El modo
musical fundamental era el maqam. En Al Andalus acabó creándose un tipo
de música característico, que en lo fundamental aún puede apreciarse entre
las orquestas de música clásica arábigo-andaluza del norte de África, en
donde los músicos andalusíes se refugiaron y en donde se ha mantenido su
tradición musical9.
Entre
los teóricos musicales que hubo en Al Andalus sobresalió Ziryab (Bagdad 789-Al
Andalus 857), esclavo persa que fue reclamado como músico y consejero por la
corte omeya de Córdoba, que resultó ser un factor clave en la orientalización
estética de Al Andalus. En Zaragoza, el músico más destacado fue el filósofo
Avempace (Zaragoza 1106 - Fez 1138). Los árabes trajeron un gran número de
instrumentos musicales a la Península Ibérica, algunas de cuyas variantes
arraigaron en la cultura popular. Difundieron también el gusto por la lírica;
así, entre los mozárabes se extendieron las jarchas, composiciones
poético-musicales de tipo amoroso en lengua mozárabe que eran por lo general añadidos
a moaxaxas árabes y hebreas.
Cuando
los árabes fueron cediendo territorios, la Iglesia española reafirmó como
centro religioso a la ciudad de
Toledo (año 1085). En 1090 se aprobó la obligatoriedad del culto romano en
toda la península (en el Reino de Aragón la lex romana era la única
oficial desde 1071, pero la tradición mozárabe pervivía en la Tierra Nueva).
Desde los centros episcopales de Osma, Tarazona, Zaragoza, Cuenca y Santa María
de Albarracín se asumió entonces la tarea de regular las costumbres de los
pueblos del Sistema Ibérico; a lo largo de los siglos XI y XII se les impuso
definitivamente la liturgia romana,
y quedaron regulados los nuevos cultos y festividades locales, ajustados tanto a
las tradiciones anteriores como a las nuevas directrices. El rito romano reafirmó
su tendencia a unificar la música europea, e introdujo tanto unas formas nuevas
de canto como una parte teórica (en concreto la concebida por el anglosajón
Alcuino, con su sitema de tonos authente y plegal propio de la
Europa carolingia).
La
Baja Edad Media fue la época de los juglares, que recorrían los territorios
llevando música y variados divertimentos. Con ellos se difundieron nuevas
maneras de hacer y de entender la música, y algunos elementos (la forma de los
romances y romancillos, el uso de cítaras y vihuelas, técnicas narrativas y
vocales...) quedaron encuadrados en las tradiciones musicales populares. Fue
apreciable la influencia mutua entre músicas cortesanas y populares, lo que
originó un mayor interés entre el pueblo por las técnicas instrumentales, y
dio origen a un buen número de nuevas variedades de danzas. La afición de las
cortes reales y de la nobleza por el arte de la música también fue en aumento;
la época de los trovadores provenzales contagió la necesidad de tener buenos músicos
a personalidades de toda Europa; reyes como Alfonso X el Sabio y Pedro el
Ceremonioso fueron ellos mismos destacados músicos.
En
la Baja Edad Media, según la idea más extendida, quedó mejor delimitado el
papel de lo que hoy llamamos músicas tradicionales. La música popular
desarrolló nuevas formas, y las lenguas vulgares locales desplazaron poco a
poco al latín en los cantos y en las obras teatrales. El teatro religioso se
afianzó en la Europa cristiana, asociado a las fiestas de Navidad y a la
Pascua; este género recogía tradiciones paganas y las mezclaba con elementos
religiosos; originó un sinfín de misterios y oficios, en los que
se incorporaban danzas, pastoradas, etc. En España esta tendencia parece que
avanzó a la par que retrocedía el poder del Islam. En el caso concreto de Aragón,
es posible que el teatro religioso se extendiese entonces por las tierras de
nueva conquista, siguiendo los modelos del norte del reino y adaptando elementos
propios de cada lugar (paloteados, lenguaje, etc.). Aunque la mayoría de
estudios sobre el dance lo presentan como una creación relativamente
moderna, algún tipo de representación religioso-musical debió de existir ya
en la Edad Media en el Sistema Ibérico aragonés, del mismo modo que ocurría
en áreas vecinas de Castilla y La Rioja10.
En
este mismo periodo histórico apareció en Flandes (Lieja) y Francia (Amiens, Ruán)
la Fête-Dieu, celebración religiosa creada a imagen y semejanza de los
cortejos reales. Este tipo de fiesta cuajó en el Corpus Christi, que se
propagó por gran parte de Europa entre los siglos XIII y XIV; consistía, en lo
fundamental, de un desfile, que incorporaba una serie de carrozas que circulaban
acompañadas de tarascas, endiablados, músicos y danzantes. La Iglesia
no dudó en adoptar el lujo y la pompa propias de las cavalcades reales,
y sus fieles dieron forma a diversas nuevas formas de procesiones, que en
la Península Ibérica y en Sicilia llegaron a extenderse al ritual de la Semana
Santa, como es bien conocido. Las clases populares introdujeron en estas
procesiones sus paloteados y otros tipos de música y danza, con la conformidad
de las autoridades eclesiásticas. La festividad del Corpus fue la más
importante en el mediodía europeo durante varios siglos; hasta el siglo XVII no
decayó en Francia, y con altibajos se mantuvo en casi toda España hasta bien
entrado el siglo XX.
Las
influencias recibidas por la música llamada popular siempre han sido múltiples;
en
el Aragón de los siglos XIV y XV, una serie de factores se sumaron al proceso
musical: la introducción de nuevos instrumentos, en especial de algunos tipos
de laúd; la notoria mejora en la construcción de instrumentos musicales,
debida a destacados organeros establecidos en el país; las influencias mediterráneas,
debidas a la expansión territorial de la Corona de Aragón; la llegada del
pueblo gitano (hacia 1450), cuya riqueza musical influyó en toda la península,
etc.
Aragón
contó con una tradición polifónica propia a partir del siglo XV; la música
culta ocupó un papel preponderante entre las élites dirigentes, y el canto
polifónico alcanzó una etapa de gran esplendor en el Aragón del siglo XVII.
La región del Jiloca, con su centro en Daroca, fue una de las áreas
peninsulares en la que más se cultivaron el canto religioso y la música para
órgano. La influencia de este hecho en la cultura popular de la zona ha sido
muy importante; un buen número de pueblos contaron con órgano en sus iglesias,
con organistas de cierta formación y con coros entrenados, según se desprende
de los documentos y los restos materiales11.
La
Edad Moderna trajo unas nuevas relaciones sociales, que variaron la
infrestructura cultural12. Cada manifestación quedó fijada con
mayor precisión en su rol social
En
lo musical, el pueblo mantendrá una serie de tradiciones (por lo general
ligadas al rito), pero además desarrollará nuevas facetas, que darán
lugar en el tiempo a una serie de músicas populares, no necesariamente
tradicionales, que abrirán el campo expresivo. A grandes rasgos, las
condiciones de la música popular surgidas en la Edad Moderna se han mantenido
sin grandes variaciones hasta tiempos recientes.
Una
de las fuerzas más activas en la cultura del periodo fue el el teatro, que
adquirió un papel preponderante entre las artes. Solía incluir música, con
canciones e incluso danzas escénicas. Géneros como las seguidillas alcanzaron
en España una gran difusión. La estructura social de la época permitió el
crecimiento de actividad de la farsa13. Los comediantes
ayudaron al desarrollo de nuevas formas de música popular, que arraigaron tanto
en las urbes como en áreas rurales. Agustín de Rojas14 cita ocho
tipos de compañías de teatro; las cuatro de menor tamaño (bululú,
ñaque, gangarilla y cambaleo) fueron las propias del mundo
rural, y fueron muy comunes en rutas como
las
de Madrid a Zaragoza (a destacar el Camino Real, vía Molina-Used-Daroca).
También
tuvieron importancia los músicos ambulantes, en especial los ciegos músicos,
que dieron lugar a una especie de institución que perduró hasta el
siglo XX. Junto a melodías y romances tradicionales, los músicos ambulantes
interpretaban nuevas composiciones (como los romances de ciego), que en
su conjunto formaron un interesante corpus de música popular. Destacados
investigadores han tratado de establecer una serie de regiones en Europa según
los tipos de baladas que vieron nacer en la Edad Moderna; según Erixon15,
una de las regiones sería la romance; en ella se agrupan los países de
lengua romance, en los que además de la relación lingüística se da la
repetición de una serie de estereotipos, argumentos y formas musicales.
La
documentación existente relativa al siglo XVIII es mucho mayor que la
conservada de tiempos anteriores. Hay multitud de aspectos musicales y
culturales propios de esta época que merecen una profundización. De modo
progresivo, de los siglos XIX y XX se puede obtener una cantidad de materiales
para el estudio aún mucho mayor. Sería largo siquiera mencionar los episodios
más destacados de cara a la música popular ocurridos en los últimos siglos. A
modo testimonial, podemos destacar el importante papel que siguió desempeñando
el arte escénico en la cultura popular. La zona del Jalón y el Jiloca no fue
ajena a la proliferación de mojigangas, ni quedó al margen del área de
difusión de las seguidillas y contradanzas; éstas últimas
debieron de ser, hacia mediados del XVIII, las danzas más frecuentes en la región,
idea reforzada a la vista del Manuscrito de Cubel. Con posterioridad, la
jota se afirmó en su preponderancia. A lo largo de todo el siglo XIX, las
nuevas formas de canción lírica influirían grandemente en la música popular16.
En
lo referente a instrumentación, la rondalla fue una formación típica tanto en
la cuenca del Tajo como en la del Ebro. Las comarcas del Jiloca contaron con
numerosos intérpretes de instrumentos de cuerda, con los que se tocaban tanto
seguidillas como jotas y otros repertorios. La dulzaina apuntó un franco
retroceso ya en el siglo XIX, y poco a poco dejó de utilizarse en los actos
sociales. El uso de los instrumentos de metal se propagó por toda Europa por
medio de las bandas musicales, militares primero y también civiles más tarde.
La comarca de Cariñena debió de ser de las más nutridas en este tipo de
formaciones, ya que en su territorio se ubicaron, desde el siglo XVIII, diversos
regimientos de soldados nacionales y extranjeros. Dos de las bandas civiles que
tuvieron mayor actividad en el suroeste de la provincia de Zaragoza, a
principios del siglo XX, fueron la de Encinacorba y la de Cimballa, responsables
de interpretar los dances de varias localidades.
NOTAS
A ESTE APARTADO:
1. Pedro Calahorra Martínez (1977): Historia
de la Música en Aragón (siglos I-XVII). Juan José Carreras López: “La
Música”, en Los aragoneses, de C. Granell y otros autores (1977). A
escala española merecen ser destacadas las obras de Rafael Mitjana, Adolfo
Salazar y Ann Livermore,
junto
a la Historia de la Música Española, en varios volúmenes, de Alianza Editorial.
2. Véase el libro de D. Ismael Fernández
de la Cuesta: Desde los orígenes hasta el
“Ars Nova”. Alianza (Alianza Música, Historia de la Música Española,
I), Madrid, 1983.
3.
Para estos asuntos, consúltese, por ejemplo,
el capítulo “Historia de la Música”, de Rosa Mª Kucharski, en su libro La
Música, vehículo de expresión cultura (capítulo IV, pp. 111-178).
4.
Entre las obras que tratan de la
cristianización de la Europa pagana podemos destacar la de Ramsay MacMullen:
Christianity & Paganism in the Fourth to Eight Centuries; y The
Barbarian Conversion. From Paganism to Christianity, de Richard Fletcher.
5. Véase el interesante capítulo “La Música
y la Danza”, en R. Philippe (dir.): Las metamorfosis de la humanidad: la
Guerra Santa. Bruguera, Barcelona, 1968.
6. Un texto importante sobre estos asuntos
es el de Th. Gérold: Histoire de la musique des origines à la fin du XIV siècle.
H. Laurens, Paris, 1936.
7. En las páginas 148 y 149 del libro de
R. Philippe (dir.): Las metamorfosis de la humanidad: la Guerra Santa,
dentro del ya citado capítulo “La Música y la Danza”, se explican estos
hechos.
8.
La recientemente publicada grabación Música
en la Aljafería. Homenaje a Avempace,
del Ensemble Ibn’ Arabi (PRAMES,
Zaragoza, 1999; serie Aragón-LCD, 7), nos da una idea de la música árabe de
la Zaragoza musulmana.
9.
Para una visión adecuada de la música
andalusí, véanse las obras de Manuela Cortés García: Pasado y presente de
la música andalusí, y de Christian Poché:
La música arábigo-andaluza.
10.
Sobre La Rioja, pueden leerse algunos datos en el libro de J. A. Quijera
Pérez, Danzas Tradicionales de La Rioja.
Instituto de Estudios Riojanos, Logroño, 1992.
11.
Además del caso de Daroca,
obvio, pueden encontrarse en la comarca antiguos órganos, misales, etc., que
hablan del nivel que alcanzó aquí la música religiosa. En este sentido, uno
de los lugares más interesantes para visitar es la Ermita de la Virgen de la
Merced de Odón.
12.
Véase la obra de P. Burke (1978): La
cultura popular en la Europa moderna;
en las páginas 295 y ss. explica los efectos en la cultura de hechos como la
Reforma.
13.
Es interesante leer las páginas 153 y ss. de la obra de Burke citada en
la nota anterior.
14.
Agustín de Rojas: El viaje entretenido (1603). Madrid, edición
de 1901.
15.
S. Erixon (ed.): Atlas över Svensk Folkkultur, vol. 1. Uddevalla
(Suecia), 1957.
16.
De imprescindible consulta resulta la obra de Celsa Alonso: La
canción lírica española en el siglo XIX.